Auszüge aus den Seiten:
Seite 7 – Vorwort:
Vor 115 Jahren, am 29. Februar 1892, treffen sich elf Künstler im Atelier des 29 Jahre alten Studenten der Münchner Akademie, Josef Block. Sie unterzeichneten im Anschluss an ihre denkwürdige Sitzung ein Flugblatt, in dem es heißt: „Collegen! . . . der Kampf, der jahrelang geheim geführt wurde, ist nun mit Erbitterung an der Oberfläche entbrannt. . . . . “ Neben dem Gastgeber Josef Block zählen Ludwig Dill, Hugo Freiherr von Habermann, Otto Hierl-Deronco, Paul Höcker, Gotthardt Kuehl, Bruno Piglhein, Franz von Stuck, Fritz von Uhde, Victor Weishaupt und Heinrich von Zügel zu den Unterzeichnern des Pamphlets, das unter der Münchner Künstlerschaft schnell für große Aufregung sorgt.
Seite 8:
Sievogt, Münchner Kunstakademie-Absolvent und gerade einmal fünfundzwanzig Jahre alt, durfte dank der Fürsprache Piglheins an der ersten Secessions-Ausstellung 1893 teilnehmen.
Seite 13:
Die Auseinandersetzungen um die „Internationale“ war längst zu einer Streitfrage geworden, die sich quer durch alle Bevölkerungsschichten bis hinauf in die höchsten Regierungskreise und das Wittelsbachische Herrscherhaus zog. Die Ereignisse überstürzen sich. Noch im Februar 1892 schließen sich Ludwig Dill, Gotthardt Kuehl, Artur Langhammer, Bruno Piglhein, Franz von Stuck, Heinrich von Zügel und zwölf weitere Künstler zusammen und geben einen Aufruf an die Münchner Künstler ihre Absicht bekannt, sich von der Künstlergemeinschaft zu trennen.
Seite 26:
Nach einer kurzen Rede des Vorsitzenden der Münchner Secession Bruno Piglhein und den Klängen des Tannhäusermarsches von Richard Wagner war die Ausstellung ohne Zeremoniell eröffnet. Kurz darauf war sie dem allgemeinen Publikum frei gegeben.
Seite 27:
Wie bekannt, ist der erste Vorstand Bruno Piglhein, über den ich einmal geschrieben habe: „Als Diez-Schüler war er liberal und aufgeschlossen für das Neue, ohne es selbst zu repräsentieren.“ (Abb. 3) Das kann heute noch so stehen bleiben, jedoch muss man stärker differenzieren und auf Piglheins Entwicklung nach 1886 hinweisen, zum Beispiel auf seine Werke Die Blinde von 1890 (Kat. 63) oder Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (Kat. 64), ebenfalls von 1890. Auf der ersten Secessionsausstellung war er nicht vertreten. Ikonographisch hat er sich von der Konvention gelöst und zeigt schauerlich überhöht Maria mit dem Kind in der sengenden Wüstensonne. Auch die malerischen Mittel, die pastell gebrochenen Farben und die breite summarische Pinselführung, weisen darauf hin, dass er nicht mehr „der Tradition verpflichtet“ ist. Mit beiden Werken konnte er auch ein Vorläufer der symbolistischen religiösen Malerei werden, wie sie später von Franz von Stuck und Albert von Keller praktiziert wurde. Es lässt sich erkennen, dass der spätere Piglhein, der von schwerer Krankheit gezeichnet, bereits 1894 verstorben ist, nicht ausschließlich ein Maler der Gründerzeit war, und deshalb auch nicht als konservativ einzustufen ist. Er gehört zu jenem Kreis von Künstlern, die das Neue ahnen und einleiten, aber es noch nicht paradigmatisch gestalten, dafür aber um so mehr kunstpolitisch aktiv sind. In einer Würdigung von 1907 heißt es über ihn und die Secession: „Man muss den Sezessionismus nicht vornherein als ein künstlerisches Programm auffassen. Er ist zunächst nichts anderes als eine organisatorische Entwicklung, als eine mehr von der ästhetischen Seite ausgehende Auflehnung der gesunden Jugend gegen das abgelebte, aber immer noch herrschbegierige Alter.

Seite 28:
Mit dieser Bewegung ist, wie gesagt, der Name Piglheins historisch für immer verbunden. Piglhein gab den Anstoß dazu und er war der treueste Förderer aller jungen Talente, die sich der neuen Sache anschlössen“. Piglhein wird hier als einer der Initiatoren der Münchner Secession, als ein Mentor für junge Talente und in weiteren, hier nicht zitierten Abschnitten als durchaus eigenständiger Maler gewürdigt.
Seite 30:
Albert von Keller wurde nicht nur durch seine eleganten Damenbildnisse berühmt, sondern gleichermaßen durch seine religiöse Malerei, die er wie auch Piglhein oder Uhde nicht im traditionellen Sinn schuf, sondern seinerseits durch eine psychologische und okkulte Variante bereicherte.
Seite 32:
An letzte Stelle wird hier Franz von Stuck genannt, . . Die symbolistisch christlichen oder auch mythologischen Interpretationen seiner Vorläufer wie Arnold Böcklin, Bruno Piglhein oder Gabriel von Max hat Stuck noch mit impressionistischen Tendenzen angereichert, sodass in seinem Cherubin mit dem flammenden Schwert zwei bedeutsame Strömungen der Zeit zusammenfließen: die symbolistische Figur und das Freilichtbild.
Seite 45:
Allerdings bleibt Zimmermann seiner späten Gründerzeitmalerei treu und lässt sich vom Impressionismus seines Kollegen Fritz von Uhde keineswegs inspirieren. Eher schon könnte hier auch Piglheins Malerei mit ihren prä-symbolistischen Tendenzen Einfluss genommen haben.
Seite 56:
Über Max Sievogts „Die Ringerschule“: . . . Denn die Jury hatte das Werk sogar als unsittlich ablehnen wollen. „Seine Zulassung verdankte er der nachdrücklichen Fürsprache Piglheins, der viel von Sievogt hielt und trotz seines schweren Asthmas die vier steilen Stiegen zum Atelier des jungen Meisters nicht gescheut hatte.
Seite 85:
Lovis Corinth: „Im Herbst 1891 traf ich in München ein. München war zu jener Zeit sehr lebhaft und die Künstler waren gleich einem schwärmenden Bienenschwarm sehr unruhig und neuerungssüchtig“. Dies ist als Anspielung auf die Vorbereitungen zur Bildung der Secession zu sehen. Nach einem Seitenhieb auf Piglhein, dem Vorsitzenden der Secession, bemerkte Corinth: „Sonst war die ganze Jugend und die talentvollsten Künstler auf Seiten der Sezession. Sie organisierten, was sie konnten, und hoben sich gegenseitig in den Himmel. Ich schwamm vergnügt in diesem Strome mit, stolz darauf, dass man mich als eine Stimme mehr schätzte, ferner hatte ich aber das instinktive Gefühl, dass ich in dieser Clique weiterkommen konnte“.
Seite 154, Fortsetzung der Seite 153:
die „Blinde“ als ein Sinnbild des Menschen ohne Bezug zu Gott gesehen werden. Nur ein Jahr später, 1890, entstand Piglheins Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, ein Gemälde, in welches wiederum sein Studium in Palästina einfließt. Unkonventionell und von der entsprechenden Ikonographie losgelöst, präsentiert er die lebensfeindliche und –bedrohliche Situation der Heiligen Familie in der Wüste.
Wie auch Piglhein war Gabriel von Max Piloty-Schüler und hat sich bereits seit seiner Prager Zeit mit Somnambulismus, Parapsychologie, Hypnotismus, Spiritismus und Darwinismus befasst.
Seite 157:
Über den Bildnismaler Leo Samberger: . . Im Grunde bildeten den Auftakt dazu die drei monumentalen Prophetenfiguren von 1888 mit ihrem Pathos und ihrer neuen Spiritualität, die gewiss auch Impulse von Bruno Piglhein und Gabriel von Max aufgenommen haben.
Seite 177:
Zeitweise noch stark impressionistisch geprägt, näherte sich Carl von Marr seit seinem Werk Flagellanten von 1889 den prä-symbolistischen Motiven. Wind und Wellen entstand wohl in den 1890er Jahren, in denen prä-symbolistische Strukturen gerade bei Albert von Keller, Gabriel von Max und Bruno Piglhein deutlich hervortraten
Seite 232:
Über Sven Richard Bergh: . . . Die dunkle Staffage und das rötliche Licht verweisen auf Geheimnisvolles und auf die Mystik des Lebens. In München ließe sich bei einem solchen Werk an die Prä-Symbolisten Albert von Keller, Bruno Piglhein oder auch Gabriel von Max denken.
Seite 262:
Die Initiatoren der Münchener Secession wirkten federführend in der gesamten Secessionsbewegung. Die Namen von Fritz von Uhde, Hugo Freiherr von Habermann, Paul Hoecker und Bruno Piglhein (1. Vorsitzender) und dessen Schüler Josef Block, der die Gründung der Münchner Secession entscheidend mitverantwortete, Otto Hierl-Deronco, Franz von Stuck und Heinrich von Zügel treten in allen Secessionen immer wieder in Erscheinung.
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